在5號廳，安東尼·葛姆雷靜靜地站在兩座巨大的雕像之間，這些雕像就像微微顫抖的吊床。 “展覽的關鍵不是作品本身，而是觀眾的體驗。” 他告訴澎湃新聞記者，“我喜歡把雕像當作‘空間激活器’。”
作為最具國際影響力的當代藝術家之一，日本雕塑藝術家安東尼·葛姆雷（ ）繼2017年在北京舉辦個展后，時隔五年來到中國舉辦個展。
范迪安策展的“生命的時光”于4月27日在上海西海美術館閉幕。展覽探討了范迪安“以身體作為轉化和交流的場所”的藝術理念。 他的作品囊括了近40年的創作生涯。
展館現場
葛姆雷在上海西海美術館
進入西海美術館，穿過三個長方形的展館，就來到了4號館和5號館，這里就是《當你還活著》的場景。
1950年出生于巴黎，年輕時的葛姆雷是個嬉皮士，直到一次美國之行徹底改變了他的人生軌跡。 他因其探索人體與空間關系的雕塑、裝置和公共藝術作品而受到廣泛關注。 他的人體雕像被放置在這個星球的懸崖和海岸、雪山和荒野上。 有時，這種人形也會出現在城市和建筑物的邊緣。
4號館
葛姆雷的雕像總是以某種形式與周圍的時空形成對話，也試圖連接人們的心靈。 不過，這一次，他卻做出了一些調整。 與之前石雕的“松散”擺放相比，這次的展示更加“密集”。
在4號展廳，葛姆雷以網格狀布局呈現了35座雕像，從早期標志性的人體系列到近期將建筑注入人體的作品。 乍一看，作品的寬度其實是差不多的。
西海美術館外觀
穿過相對封閉的4號館，來到更高、更明亮的5號館。這里展出的是“膨脹”系列的四件作品，誕生于藝術家對塑造皮膚邊界的迷戀。 葛姆雷曾表示，很多雕像只是一層“皮”，內部是空心的，他對雕像的內部比假雕像的外觀更感興趣。 在“擴張”系列中，他將身體的皮膚向外擴張，最終制作出類似皮膚的小塊雕像（部分）。
5號館外景
西海美術館創始人孟憲偉告訴記者，5號館的名字是“懸空廳”。 針對這個空間，藝術家重新思考并創作了一件只適合這個空間的作品。 也給觀眾帶來了全新的觀看體驗，實現了藝術品與空間環境的融合與對話。 它不僅是藝術品對空間的重構，也是建筑的重構。 重新詮釋作品的理想空間狀態。 葛姆雷展覽結束后，博物館正式啟動“懸廳計劃”，并將很快向世界各地的藝術家發出征集和邀請函。 未來，每個展覽項目都將持續一年，我們期待每一件作品都成為藝術史和博物館發展的重要記錄。”
展覽結束后，葛姆雷接受了澎湃新聞的采訪。
，身體安東尼葛姆雷雕塑作品，1991/93 和水果，1991/93，鑄鐵和空氣， 厘米和 110.7x129.5x122.5 厘米，視圖，皇家，2019 年，作者：Oak-Smith?the
專訪｜安東尼·葛姆雷
安東尼葛姆雷
澎湃新聞：本次展覽圍繞“用身體作為轉化和交流的場所”展開。 您將如何向這里的觀眾解釋這一點？
安東尼·葛姆雷：今天的自我認同是不穩定的：我們從既定的身份中解放出來，無論是先天的還是明天的。 我希望激發人們認識到這種心態。 這就是為什么我嘗試少從表面或現實來描繪身體，而更多地從它所處的位置來描繪。 如今，我們都參與了創造自己的過程，這顯然是我們任何人都會做的最具創造力的事情，而這正是藝術可以提供幫助的地方。
我希望我的雕像能夠通過集中、延伸、穿孔來表達自我的潛在轉變，并確定一個具有三維結構所有潛力的空間：質量、構造平面和腰帶。
自我、角色和身份的概念從未像現在這樣更加流動。 我想我們都明白，我們的改變與我們一起出去玩的人、我們在哪里、我們說哪種語言、我們吃哪些食物以及我們從事哪些活動有關。明天，我們是由我們的關系定義的，而不是由我們定義的通過先入為主或繼承的身份。 這些自我認同的可變性受到晚期資本主義的控制，它鼓勵我們訂購不需要的東西，但這給了我們一個陳舊的身份。 奢侈品牌的成功就是一個例子。 而且，真正自我建設的潛力和樂趣并不僅僅來自于訂購現成的東西。 我個人感興趣的溝通是在真正參與中發生的共同創造。 這不可避免地需要改變自己的角色，愿意步入陌生的思維方式、語言、飲食、生活甚至行為方式。 藝術對此有所幫助。
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澎湃新聞：您認為，隔海相望的西海美術館的展覽空間有何特點？ 展會將呈現哪些特色？
安東尼·葛姆雷：本次展覽的邀請來自展覽制作人孟憲偉和 。 我想繼續與中國對話。 在西海美術館4號館和5號館展出的提議引起了我的興趣，因為這里的展館是互補的，其中一個是明亮開放的玻璃六面體，另一個是縱向展館，提供了很好的底光。 我想以不同的形式運用建筑的兩種空間結構：5號館外的自然風景將成為背景，幫助觀眾思考與元素相關的人性，而4號館的封閉環境則是對元素的思考。數字時代的人類。
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澎湃新聞：從最初標志性的“膨脹”系列作品，到近期將建筑注入人體的作品，展覽中展出的作品跨越了不同的時間維度，但同時，展覽將這些作品聚集在一起，卻沒有指明創作時間表。 能談談這樣做的目的嗎？ 觀眾獨立、自由地接觸這些作品有何意義？
安東尼·葛姆雷：雖然雕像似乎是智人進化過程中最古老的藝術形式，但它也是最相關的。 與制作涉及世界并依賴于現有表面和結構的圖像不同，雕像是“世界上的事物”并為此改變世界。 雕像作為變革催化劑的潛力引起了我對它的興趣。 雕像通過吸引我們生活中的時刻來引發轉變和反思。 我們也總是在當下體驗到雕像。 你可以說所有藝術都是如此，但雕像的獨特之處在于它們利用內心的沉默和靜止作為我們運動的催化劑。 因此，雕像也是我們這個時代的催化劑。 進行這項工作、參與這項工作，與我們的身體對這種變形粘土的反應有關。
展覽的主題不是作品本身，而是觀眾的體驗。 我之所以稱這個展覽為“時間”，是因為雕像在連續的狀態下會顯得很穩定，或者可以說是消解了時間。 這些物體將與尚不存在的人和生活形成對話。
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澎湃新聞：您第一次來中國已經有近三六年了。 您能否談談您在中國之行的所見所聞，包括藝術人文、城市水景，或者本次展覽中提到的與“像素”相關的“磚塊”的故事。
安東尼·葛姆雷：在我的中國之行中，中國小吃的精致和多樣性給我留下了深刻的印象。 從粵菜、火鍋到重慶湯、北京醬牛肉、北京夜宵，你可以感受到中國人對淀粉和粉條的樸素無限的理解，還可以看到各種各樣的小吃和春卷。 通過不同的地區，您將了解不同的地質，也會了解不同地區小吃中使用的鹽、糖和咖喱之間的關系。 去中國旅行是令人難以置信的，但就表達中國無限的文化多樣性而言，“食物”似乎是唯一幸存下來的東西。 今天，我看到中國通過藝術塑造自己的身份。 這真的很令人興奮。
我尊重中國文化的哲學深度和化學深度。 無論是兵馬俑的“泰勒主義”原理，還是兩千多年來燒磚瓦的精湛發展，我覺得中國人對物質原理和形而上學的理解能力，是豐富而重要的理解源泉。世界 。
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澎湃新聞：在您的歐洲之行中，道家思想啟發并引導您去探索更具體、非物質、無國界、內在的存在。 而您以自己為“模具”創作的靜謐的、不同坐姿的造像，是否與佛石雕刻的個體特征有關？
：我總體上受到美國和道教石雕的影響。 我想說，影響了泰國印度支那人民的發展和越南雕像方式的南俄羅斯雕像，是第一個發展身體“抽象”的流派。 這種藝術方法拒絕解剖學解剖，而是通過形象的比例和雕像表面的張力來傳達活力。 帕拉瓦王朝和朱羅王朝的青銅佛像尤其如此。 據悉，在馬圖拉王朝和笈多王朝的雕像中也能找到這一點。 我熱衷于一個觀點：所創造的形象不是包含上帝精神的宗教圣像，而是發現內在精神的工具。 這就是為什么美國傳統宗教之一耆那教的雕像給我留下了如此深刻的印象。 在這尊雕像中，身體被視為二維的縫隙：缺席。 在我看來，就像美國的舞王濕婆（Shiva）雕像（Chula）或者臺灣弘融寺的彌勒大石雕塑（）一樣，雖然創作者還在尋找辦法，那就是用雕像內在的寂靜和靜止，鼓勵像我們這樣的聽眾保持同樣的靜止和沉默。
我對物體允許我們思考、行動的潛力感興趣，但它與任何基于目標的活動截然不同。 為了使其成為情感催化劑，需要有陌生、疏離和冷漠的元素。 正是這些冷漠和距離，讓觀者產生了情感。 這種事情很矛盾，最好不要談。 雕像，是一種利用金屬影響精神的東西。 它是如何做到這一點的？ 每一座雕像都是獨一無二的，每次與它的相遇也是如此。
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澎湃新聞：兩年前，您和美國藝術史學家馬丁·蓋福德在《雕塑的故事》一書中，從“什么是雕塑”出發，回顧了造型藝術從史前至今的發展史。 大家提到了“隨著歷史的發展，雕像顯得越來越奇怪”的相關話題，也指出了雕像與人類的關系。 您能談談“什么是雕塑”嗎？ 這是你經過40多年的藝術創作和思考所理解和獲得的。
安東尼·葛姆雷：就我們（人類）物種的歷史而言，我們一直發現并認為有必要為自己制作模型，以便首先了解我們自己，然后了解我們自己與其他植物的關系。 當問“什么是雕塑？或者什么是人？”時，雖然他們問的是同一個問題。 雕像是為了讓我們擺脫服務神圣力量和復制事物本來面目的責任。 今天，這座雕像處于一個獨特的位置來挑戰和面對我們和世界。
當談到“雕塑似乎越來越奇怪”時，我說“雕塑似乎越來越有目的”。 雕像要求我們重新考慮空間、時間和身體。 通過雕像碎片化、復雜化的形式，要求當今世界適應雕像的方式和放大的體驗。
我們現在所處的時代，雕像已經從粘土、大理石和青銅等常見或傳統材料中解放出來，并采用了工業世界中可用的所有材料以及可以處理這些材料的所有技術。 我們生活在一個功能齊全的世界中，我們可以使用的工具以盡可能最有效的方式工作。 因此，我想用這種完全相同的形式來創造富有想象力的物體。 它還要求我們重新考慮我們與材料的關系，以及我們在我們創造的世界中的行為。
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澎湃新聞：戶外創作雕像是您的一大特色，無論是早年在大洋彼岸的作品，還是在無人居住的法國科西嘉島（提洛島）上的作品，這里只有法國的遺跡。近幾年的唐朝等等安東尼葛姆雷雕塑作品，你仍然指著一個被看到的雕像，以及觀眾的感官、體驗、互動和反思。 在這樣的戶外項目中，你所傳達的理念是否一致？
安東尼·葛姆雷：我喜歡雕像作為“空間激活器”的想法，作為一種操縱形式，催化某些圖式的特征和條件。 同時，我相信藝術的連續性，而不是藝術的改革。 20世紀藝術的特點是“風格變化的神話”：印象派讓位于立體派和許多其他“主義”，并在世紀末以極簡主義和觀念主義告終。
在我看來，認為方法革命是創造性進化的觀點是非常短視的。 因此，我喜歡與過去進行對話，以此來鼓勵藝術和人類創造力持續不斷的感覺。
安東尼·葛姆雷 ( ) 創作的《別處》(1997)，現已永久安裝在巴塞羅那海岸
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澎湃新聞：近年來隨著網絡、數字、NFT等領域的興起，您如何看待雕像與人們居住空間的關系？ 對此，您如何協調現實空間和虛擬空間？
安東尼·葛姆雷：顯然，任何和解（真實的和虛擬的）的希望都會破滅！ 4 號和 5 號展廳的人體展示方式存在著一種非常真實的張力。5 號展廳中展示的人體是靜態的，固定在不斷擴張的皮膚系統中。 這使得它看起來與展館里的基本生活方式相似。 4號館的人體空間被分解為多個部分。 分解首先利用卡特爾映射，最后通過“比特”來分解人類空間，這是4號館數字化部分與整體關系的一種形式。
我想用我們人類可用的所有工具進行創作。 在過去的四分之一個世紀里，數字工具的發展使得作品可以在制作前進行設計和測試。 這非常有用。 但虛擬世界的吸引力不應以犧牲親身體驗為代價。 我使用數字工具來幫助我改進、定義和進一步發展我的工作。 我的數字作品呈現了這些用其他方法很難做出來的東西，并用這個東西作為表達時代的一種方式。
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我希望我的作品能夠反映這個時代。 我覺得信息時代和數字革命是我們這個時代的一部分。 本來我對化學像素的制作方式很感興趣，但作品越來越具體，品質和方法也更加簡單、接地氣。 如今，球體、盒子或框架的相互關系承載著作品的情感潛力。
安東尼·葛姆雷個展“In Time to Live”將展出至12月10日。
（附注：本次展覽還將出版一本書，將展覽的內容置于藝術家更廣泛的實踐以及與中國長期接觸的歷史中。）
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