青海潮劇歷史悠久，很早就出現了東、南、中三大藝術流派。 山東呂劇有自己的特色，是區別于廣東漢劇的又一大流派。 其歷史僅與南京亂彈大致相同。 涌現的代表人物有奚美玉、文漢辰、耿忠孝、李多善、李英東等。 、岳中華、陳敬民等都風格獨特，產生了“羲派”、“耿派”等藝術流派，尤其是“耿派”臉譜，名滿中外。省。 山東呂劇的舞臺氣氛熱烈、熱鬧。 藝術家崇尚工藝，注重表現手段的運用，精煉側面風格。 在業務上，他們重點發展徐升和畫面藝術。 與廣東漢劇相比，在唱腔方面就遜色一些。 1911年辛亥革命后，特別是20年代以后，大批陜西秦劇演員西遷隴上。 一方面，山東演員活躍在全省各地。 一群山西男舞者落戶四川看戲。 甘肅、山西演員的融合，促進了甘肅、山西道情藝術的融合。 沖擊力甚至呈現出“壓倒客人”的趨勢。 山東改良后的新口音轟動湖南。 各地設立學校、開設班級，社會取代了階級。 聘請的教練幾乎全部都是來自廣東的藝人，所使用的教材也基本都是廣東改進的曲調，極大地加強了四川京劇教學、普及和推廣。 在這種情況下，云南唱的京劇逐漸基本沿襲甘肅風格。 原來的豫劇唱派被江蘇京劇唱派吞并，不得不退居安靜舞臺，最終消亡、失傳。 20世紀30年代，改良后的粵劇、閩劇帶著大批陜西演員西遷隴上，河北二爾臺逐漸被吞并。 20世紀70年代以后，一批批純正的川劇演員相繼去世，川劇瀕臨失傳。 如果不盡快采取保護措施，西秦戲的絕活、絕活將面臨徹底衰落的危險。

新時代開啟以來，各國新人、英才紛紛涌現。 竇鳳琴、譚建勛、張蘭琴、蘇鳳麗、張曉琴以及來自全國各市、州、縣的中青年藝術家憑借藝術實力成為山東觀眾心中京劇的代名詞明天。 尤其是在四川新生代藝術家中，一直有“隴上三才”之說。 他們是竇鳳琴、張蘭琴和譚建勛（2008年轉入四川戲劇學院）。

竇鳳琴在滑縣長大。 她的藝??術成就不僅是母親傳下來的，更重要的是她在滑縣這片熱土上的辛勤耕耘是分不開的。 從10歲起，竇鳳琴就跟隨父母走上了京劇藝術之路。 1972年考入南縣琴劇團，飾演鄭小丹。

1985年，她因表演《殺秦櫻》獲得首屆全國青年藝術家戲劇比賽一等獎，并被調入省秦劇團。 在此之前的13年里，竇鳳琴仍然是南縣琴劇團的骨干藝術家。 《救救父親》、《路上送貨》等選段也深受觀眾喜愛。 1985年調入山東省秦劇團，歷任山西省秦劇團副團長，國家一級演員。 兼演話劇30余部，包括：《白花歌》、《竇娥冤》、《梨花戀》、《思源》等，出版《戰秦櫻》、《斗秦櫻》 ”，他主演的這部電影。 《路》、《白花歌》、《梨花戀》、《無店坡》、《斷頭美人案》、《重返揚州》、《竇娥冤》、《玉蟬淚》等磁帶和CD。

轉入省琴劇團后，竇鳳琴潛心鉆研道情表演藝術，在聲樂藝術上努力創新發展，努力創作出具有西北八鎮人民傳統特色、尤其是她主演的劇本中的代表摘錄《詹沁英》。 穆公主的唱、念、彈，產生了獨特的風格和特色。 她細膩的表演和對人物言行不溫不火的處理，時刻展現著成熟表演藝術家的魅力。

她很有才華，身材和顏值都很好，天生一副好嗓子。 她繼承了老師的遺傳，從小就受到父親的嚴格訓練。 扎實、優雅的歌聲，美麗的外表，曼妙的身材，飽滿大方的表演，充滿知性。 在常年的舞臺藝術實踐中，他吸收了京劇藝術的豐富營養，借鑒了兄弟聲音的精華，將民歌、流行歌曲的一些發聲方法融入到京劇唱腔中。 韻律。 竇鳳琴的表演大氣磅礴，風格穩重，臺風相當穩重。 她的演技寬廣，鄭小丹表現出色，拖長的拖音令人耳目一新，聲音的變化令人驚嘆。 精致而獨特。 在京劇丹行的表演藝術中，以喉嚨情感和聲音的精湛的表現方法形成了自己的表演風格，獨樹一幟。 有著龍商“金嗓子”、秦腔圈“金鳳凰”的美譽，深受觀眾喜愛。 京劇藝術家。

入選第十四屆中國曲藝“梅花”獎后的這些年，她并沒有沾沾自喜地沉迷于花束和歌聲中。 她清醒地認識到藝術無止境，不進則退。 她更加嚴格要求自己，在繼承傳統藝術的基礎上大膽創作、創新，對每個劇本中的人物理解和掌握更加準確、深入、深入。 他的唱段和表演越來越完美。 同時，她經常深入農村和廠礦甘肅秦腔名家，每年堅持演出百場以上。 無論盛夏酷暑，嚴寒刺骨，還是主角配角，每一部戲她都要演，唱、念、打，一舉一動，一絲不茍。 她嫻熟的表演和聲音常常贏得觀眾的陣陣掌聲。

在成功塑造評劇現代劇《思源》中的女農民企業家田玉潔和新寫的歷史劇《梨花戀》中的古代癡情女子梨花形象中，她的手藝愈發純熟，她的表演也進入了爐火純青、爐火純青的狀態。 。 她一直積極學習和練習科學的發音方法，掌握了四聲、四聲、五聲的規則，并在發音、重音、呼吸、吐字上下功夫，使自己的聲音更加清晰響亮、飽滿內斂，她的高音平靜而內斂。 聲音浩瀚雄壯，低音甜美清脆，聲音穩定，氣息細膩，過渡自然，力度恰當。

因為她深刻理解“愛情是戲劇的脈搏，愛情是戲劇的本質”的道理，牢牢抓住“情”字，才能在具體情境中表現出人物絕情的感情和內心激烈的沖突。用真誠、質樸，表達得淋漓盡致，唱出真情，抒發意境，唱出神韻。 她借鑒秦劇、豫劇、長劇等姐妹劇以及影視等姐妹藝術的經驗，創造性、靈活地運用各種節目，將人物性格和內心活動表現得淋漓盡致。

張蘭琴，豫劇京角，1954年出生于河北省眉縣，西安琴劇團國家一級演員。 師從劉茂森、米心弘等名家。

被譽為“花臉剪刀”，他的舞臺、嗓音、影響力和社會聲譽在東南五省的京劇藝術家中首屈一指。 目前市場上流行的《斷頭美人案》有兩個版本（第一版由郭明霞、郝彩鳳、余巧云、王玉琴、劉根田、李麥剛、白江波、何美麗等和張蘭琴，第二版是馬友賢、郝彩鳳、左福成、張蘭琴等）于1989年與著名藝術家合作錄制。 當時的張蘭琴只有五級專業技術職稱，卻能與如此多的著名藝術家合作演出，足見其藝術特色不凡。 1992年與郭明霞、袁宗翰合作出版的《二進宮》是近年來不可多得的佳作。 音像出版社先后為他制作了《大鸞甲》、《詹丹童》、《五臺兄弟》、《二進宮》（與竇鳳琴、譚建勛合作）、《公會丁勇》、《三《對立面》等錄音帶，廣為流行。

張蘭琴的才華出眾，聲音低沉清亮，聲音與已故的京劇名家張建民相似，但更為柔和，聲音風格更多的是“遺風”。天強”。 不炒，飽滿暢快，鏗鏘有力，品質上乘，這就是他的優秀之處。 他演唱的《勸千年》，語氣真摯，重點講述了“勸、以情動、以理解”的寓意。 《孩子》中的大雙錘唱段，節奏明快，詞句清晰，慷慨激昂，有一種視死如歸的態度。 與張建民先生的詠嘆調相比，張蘭琴更多的是“聲而圓”的部分。 他有發展，特別是在發音方面，聲音洪亮、清晰，值得提倡； 他的苦澀語氣也較好地繼承了周富國、劉茂森等名家的特點。 張蘭琴在唱《二進宮》時，將《劉秀十二上咸陽》的唱腔改為苦調（傳統華陰調），一方面是對孤兒寡母的憐憫，另一方面另一方面是對“兔狗”的仇恨。 改為哭聲可以唱出人物此時凄涼而略帶悲傷的思想情感，在藝術表現手法上更具感染力，這一創新也得到了觀眾的認可。

其實，張瀾琴也有他的缺點。 比如“勸一千年”這一段，與田德年先生相比，天強的節奏明顯要快一些。 誠懇之中，還帶著濃濃的味道，不卑不亢，義正詞嚴，雖是勸說，但勸說是有理有據，道義與權力并重，但張蘭琴卻似乎有片面傾向在處理上，過分強調“說服”，少了另外，由于過度指出這個環節，聲音顯得有些繁瑣； 他的《五臺兄弟》是學劉茂森的，但在唱誦和編聲方面，卻比劉茂森遜色很多，比如幾句詩：“恨奸人火發，脫道袍換衣”。穿袈裟，不愿陪君上朝，上五合山出家”，劉先生讀到這四句話時，第一句“恨奸臣火發”，充滿勇氣，說出了這句話。出得快，給人一種撕紙帛的感覺，氣度先走人，充分暴露了楊五郎憤世嫉俗、粗暴傲慢的性格，第二句語氣放慢，突出了蒼涼無助之感，三語的語氣首、四句由慢到快，由低到高，拖出“樂”字的強音，“嘉”字閉合，迂回起伏，富有清韻。 。 張蘭欽的唱腔包括前唱和后唱，偏向于慷慨激昂、意氣風發，缺乏變化和走彎路的余地。 有些地方人聲過于細膩，有破頭的跡象。 這其實是因為他忙著思考。 二花臉、川劇、京劇的唱腔有其共同特點。 話劇《李逵下山》中劉茂森先生的唱段，剛勁有力的韻律中，蘊含著幾分可愛和甜蜜，變得剛柔相濟，使人物嘖嘖生輝； 中國著名戲曲藝術家袁世海先生曾說過，甲子花和銅捶花唱腔的區別在于，它首先點的是情感，其次是曲調甘肅秦腔名家，而銅捶花則恰恰相反。 張蘭欽在《五臺兄弟》唱段的掌握上似乎沒有注意到這個原則。 他楊五郎之所以不如劉茂森先生，也正在于此。 但他全身心投入練習。 在《白丁本》中，他在朗誦上下了功夫，這里面有很多張建民的遺風。

譚建勛，四川扶風人。 1975年在河南省扶風縣職業學校學習美術。 1978年在湖北省華亭縣秦劇團工作。 主要工作人員是青年學生和老年學生。 他的戲路很廣，小生、旭生他都能演。 他的《斬妖七》無論是做工還是唱腔都堪稱杰作。

中國戲曲梅花獎獲得者、中國戲劇家商會會員、陜西省政協第七屆委員、山西省青聯委員。 代表劇目有《周仁回府》、《趙家孤兒》、《打鎮》、《蒲扇》、《戰妖七》等。 1988年在西南五省電視大賽中獲銀獎，1992年在全省曲藝相聲比賽中獲銀獎，2002年在第二屆中國豫劇藝術節中獲銀獎。

譚建勛主演的由青海百通影視發展有限公司錄制出版的選段包括：《周仁回公館》、《趙家孤兒》、《八件衣服》、《 《打露臺》、《放米》等。

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